28/10/17

Tango satánico, de László Krasznahorkai

Existen dos clases de personas: Aquellas que son capaces de engañar a los demás y las que son engañadas.

Uno de los personajes de la novela de Krasznahorkai, que por su siguiente evolución me parece el más interesante, ya que de alguna forma permanece al margen exitosamente, el adolescente Sanyi Horgos, es capaz de estafar a su hermana pequeña haciéndole creer que si entierra las míseras monedas que ella ha atesorado en un hoyo y lo riega pacientemente crecerá un árbol de dinero que la hará rica.



La verdad es que Sanyi, después de beberse y fumarse todo el dinero, no puede creer que su hermana sea tan tonta como para haberse creído semejante embuste.
De forma similar, tampoco Irimiás puede creer que los trabajadores de la explotación sean tan estúpidos.
Pero no se trata solamente de la estupidez mezquina y sucia de los personajes de la novela. Se trata también de la necesidad de salvación, de la esperanza en un líder que los saque de la miseria, aun sabiendo que ese líder les haya traicionado con anterioridad.
No son tan tontos como para ser engañados. Quieren, desean, necesitan, ser engañados.
Porque el engaño da consistencia al universo.



Entonces, ¿qué es Tango satánico?: ¿El delirio de un borracho?¿Una parábola sobre una sociedad que se desmorona?¿Una alegoría sobre la mezquindad humana? ¿Un cuento lleno de barro y lluvia y miseria que nada significa?

La otra pregunta que me hago es si es posible separar la narración de Krasznahorkai de la impecable y precisa adaptación cinematográfica de Bela Tarr, porque no es posible hacer una película con tantos matices sin una magnífica obra literaria detrás y porque, en el círculo vicioso que conforman las dos obras, es imposible borrar de la memoria las inconmensurables (en espacio y tiempo) imágenes que Tarr nos brindó al adaptar Satántangó.

(Recordemos, Tarr y Krasznahorkai han quedado ligados por sus colaboraciones cinematográficas. Pero, cada uno en su campo, es un absoluto maestro. Así que somos afortunados por poder contemplar en una pantalla los frutos de su alianza)

Resumiendo, tengo un gran problema al evaluar Tango satánico. He visto esa película nunca estrenada en este país, nunca distribuida en soportes caseros. Y de alguna manera, todas esas imágenes que han acudido a mi memoria mientras leía, todo el argumento de alguna manera conocido de la novela, no me permiten evaluarla en sí misma. Mi experiencia lectora se ha convertido en una memorística. He leído la novela en blanco y negro. He oído los jadeos de Peter Berling haciendo el papel del doctor, cuando en la novela no se mencionan. En la novela no se oyen. Pero la novela me ha mostrado aquello que la película no es capaz de mostrar: la suciedad, el hedor, las arañas... creo que leer en estas condiciones la novela la ha dotado de una dimensión extra que aumenta el grado de satisfacción.

Hago un esfuerzo. Me centro en la novela.

Tango satánico es circular, como queriendo demostrar que no hay posibilidad de escapar de la miseria. Sin embargo el final nos hace pensar si no habremos estado todo el tiempo en manos de un narrador que como un demiurgo malicioso nos ha querido mostrar una imagen distorsionada de unos personajes a los que íntimamente desprecia. Es decir, como si no se criticase el círculo vicioso de la miseria y la necesidad de liderazgo de unas personas abandonadas entre el barro y la lluvia, y sí, o mucho más, su estupidez y su mezquindad. Pero, nos volvemos a preguntar, ¿acaso el narrador, o supuesto narrador o inventor de la historia, no es también mezquino y estúpido? Si de alguna manera, en el ámbito de la explotación agraria en la que se desarrolla la historia, el doctor representa la “intelectualidad”, no es menos cierto que su actitud, la forma en que queda relejado en la narración, no es demasiado halagüeña. Borracho, obeso, sucio, decrépito, aislado de su entorno al tiempo que quiere controlarlo todo desde su ventana-mirador, el doctor, si simboliza la inteligencia, siendo el más instruido de los habitantes, da la espalda a los problemas de sus vecinos, al tiempo que, controlando todos sus movimientos, se regodea de sus miserias. 


El otro personaje con un rol por el que sobresale del resto de los personajes, Irimiás, el líder mesiánico, tampoco tiene en mejor consideración a sus víctimas-acólitos. De la misma manera que el doctor, Irimiás no se libra de verse descrito como alguien con un comportamiento mísero, interesado y despótico al tiempo que sumiso ante la autoridad.

Pero los verdaderos protagonistas son los habitantes de la explotación. Y en sus caracterizaciones y comportamientos, a la vez que en el ambiente en que se mueven, queda completa y desoladoramente descritas toda la bajeza del ser humano.


Es cierto, existen dos clases de personas: Aquellas que son capaces de engañar a los demás y las que son engañadas. Y ambas clases son igualmente miserables.

Y yo y vosotros pertenecemos a una de esas clases.

Pero podemos redimirnos leyendo está magnífica novela.
(No. Ya es imposible la redención)

24/10/17

Reanudación, de Alain Robbe-Grillet

La reprise, la reanudación, la continuación.

Véase Las gomas.
Véase también Repetición, Gjentagelsen, de Søren Kierkegaard

Las novelas de Robbe-Grillet, también los guiones realizados para películas, hacen continuas referencias a otras obras. Reanudación no es en este sentido una excepción. Es un ejercicio de reescritura de Las gomas, a su vez basada en una famosa obra que me niego a revelar, aunque la influencia, el juego, sea conocido. Pero este ejercicio pasa por el tamiz de otras dos novelas, Repetición de Kierkegaard y Lolita de Nabokov, pero de forma que todo el entramado narrativo se sustenta en ellas y al mismo tiempo las pervierte.

Empecemos cronológicamente.
En Repetición Kierkegaard emplea a un narrador llamado Constantino Constantius (nótese la repetición del nombre, recurso que empleará Nabokov con su Humbert Humbert). Este narrador, frío y cerebral, contrasta con el poeta innominado, cuyas contradicciones amorosas son el eje del relato, de quien, de alguna manera poco útil, C.C. Ejerce de tutor sentimental (o erótico que diría K.) En realidad, las vicisitudes del poeta cuyo nombre se elude son las del propio Kierkegaard y reflejan las emociones que el propio autor sentía en su relación con Regina Olsen, el amor de su vida, a la que conoció cuando ella tenía 15 años y con la que se comprometió tres años después. El noviazgo duró algo menos de un año y las causas de la ruptura creo que se expresan en Repetición, aunque es bastante posible que se trate de una literaturalización de unos sentimientos complejos.
Resalto la edad de Olsen por lo que ello implica en la novela de Robbe-Grillet.

La esperanza es una encantadora muchacha que, irremisiblemente, se le escurre a uno entre las manos. El recuerdo es una vieja mujer todavía hermosa, pero con la que ya no puedes intentar nada en el instante.
Repetición, Søren Kierkegaard

La tesis de la novela de Kierkegaard sería esta:

Todo el mundo sabe que cuando los Eleatas negaron el movimiento, Diógenes les salió al paso como contrincante. Digo que «les salió al paso», pues en realidad Diógenes no pronunció ni una sola palabra en contra de ellos, sino que se contentó con dar unos paseos por delante de sus mismas narices, con lo que dejaba suficientemente en claro que los había refutado.
Algo semejante me ha acontecido a mí mismo, por cuanto hacía ya bastante tiempo que me venía ocupando, especialmente en determinadas ocasiones, el problema de la posibilidad de la repetición y de su verdadero significado, si una cosa pierde o gana con repetirse, etcétera, hasta que un buen día se me ocurrió de repente la idea de preparar mis maletas y hacer un viaje a Berlín. Puesto que ya has estado allí una vez, me dije para mis adentros, podrás comprobar ahora si es posible la repetición y qué es lo que significa. En mi propia casa, y dentro de las circunstancias habituales, me sentía como estancado en torno a este problema, que por cierto, dígase lo que se quiera sobre el mismo, llegará a jugar un papel muy importante en la nueva filosofía. Porque la repetición viene a expresar de un modo decisivo lo que la reminiscencia representaba para los griegos. De la misma manera que éstos enseñaban que todo conocimiento era una reminiscencia, así enseñará también la nueva filosofía que toda la vida es una repetición. Leibniz ha sido el único filósofo moderno que lo ha barruntado. Repetición y recuerdo constituyen el mismo movimiento, pero en sentido contrario. Porque lo que se recuerda es algo que fue, y en cuanto tal se repite en sentido retroactivo. La auténtica repetición, suponiendo que sea posible, hace al hombre feliz, mientras el recuerdo lo hace desgraciado, en el caso, claro está, de que se conceda tiempo suficiente para vivir y no busque, apenas nacido, un pretexto para evadirse nuevamente de la vida, el pretexto, por ejemplo, de que ha olvidado algo.


Repetición, Søren Kierkegaard

Así el narrador de Kierkegaard se dirige a Berlín buscando comprobar la validez de sus tesis sobre la repetición. Se aloja en un hotel de la Gendarmenplatz.

El protagonista de Reanudación se dirige a Berlín, en 1949 y allí le conducen a la misma habitación, que en esta ocasión tiene una placa con las iniciales J.K., en que se había alojado Constantino Constantius. La descripción de los muebles y los objetos de la habitación es idéntica a la que hace Kierkegaard, con la salvedad de la decrepitud propia de los cerca de 110 años que han pasado entre ambas.
Aquí Robbe-Grillet hace trampas. Dice sobre lo que se ve desde la ventana (desde el mismo sillón tapizado de rojo en el que se sentó Constantius-Kierkegaard:

Franz Kafka la contempló [la plaza] largo y tendido, hace justo un cuarto de siglo, cuando vivía en las casas aledañas, en compañía de Dora Dymant, el último invierno de su corta vida. Wilhelm von Humboldt, Heine y Voltaire vivieron también en esta Gendarmerie Platz.

Es cierto que con anterioridad menciona que Kierkegaard consideraba la Gendarmenplatz la más bonita de Berlín, pero elude mencionar que se alojó en esa misma habitación. En este fragmento aparece una de las primeras peculiaridades de la novela. Lo que estamos leyendo, al menos en principio, es una especie de informe que el protagonista, cuyo nombre va cambiando a lo largo de la novela (Henri Robin, HR, Ascher, Boris Wallon, Wall, Mathias Franck... hasta el nombre final) elabora para la organización secreta o servicio de información o agencia de espías, para la que trabaja. Este informe va a ser apostillado en numerosas ocasiones por alguien, en principio un superior en la organización, cuyas observaciones ponen en duda al narrador principal. En este momento aparece para indicar que es imposible que sea “ hace justo un cuarto de siglo”, sino que se trataría de veintiséis años exactamente. Ninguna mención a Kierkegaard. ¿Omisión deliberada o ignorancia? Este lector del informe va a cuestionar muchas de las cosas que el narrador principal revela, intentando que no creamos lo que nos dice, pero desde su primera intervención debemos dudar de la credibilidad del lector del informe como contra-narrador.
De hecho esta es uno de los principales temas de la novela de Robbe-Grillet, la repetición, la duplicación.
Se inicia así:

Aquí, pues, reanudo, y resumo. Durante el interminable trayecto en tren que, partiendo de Eisenach, me conducía hacia Berlín a través de la Turingia y la Sajonia en ruinas, vi, por primera vez desde hacía muchísimo tiempo, a ese hombre al que llamo mi doble, para simplificar, o bien mi sosias, o también y de modo menos teatral, el viajero.


Toda la novela es una especie de duplicación de los escenarios, tramas y personajes que acontecían el Las Gomas, sustituyendo el tono policíaco de aquella por un entorno de espías en el Berlín de posguerra.
(Nota mental porque no tengo la primera novela a mano, ¿cronológicamente son anteriores los sucesos de Reanudación que los de Las gomas? De ser así, ¿qué reanuda esta novela?)

Esta duplicación nos lleva por terrenos que deberían ser re-conocidos, pero no son indispensables para entender en sí misma la novela. Si como lector me hubiese enfrentado antes a Reanudación que a Las gomas, mi asombro y admiración ante esta novela no hubiese sido diferente.
Pero al haber coincidido el orden de lectura con el de escritura me sorprendió la subtrama pornográfica que encierra Reanudación, que más que enlazarla con Lolita de Nabokov, lo hace con Historia de Ô, de Pauline Réage.
(Segunda nota mental: Javier, deja claro que has leído Historia de Ô por razones científico-literarias y no por otras más mundanas)

¿Por dónde iba?

Esa subtrama me chocó porque de alguna manera no coincidía con el espejo que hasta entonces estaba resultando ser la novela. Y porque para ser una historia que de alguna manera confronta la maldad del doble y la perversidad de las relaciones familiares, que es una de las facetas destacables de la historia, me dio la sensación de que el autor se recreaba innecesariamente en los detalles erótico-escabrosos de las escenas sadomasoquistas.

Y aquí Lolita. Gigi o Gegenecke, la niña de catorce años, que trabaja en una especie de burdel en el Berlín en ruinas de 1949, inocente y depravada, se convierte en un símbolo de la adulteración del relato. Su madre, Jo Kast (J.K.), había regentado (¿en Nantes, cerca de Nantes?) una librería en la que vendía lápices y gomas. Wallas, el protagonista de Las gomas, vuelve una y otra vez a una librería para, con la excusa de ver a la dependienta, comprar gomas de borrar. Humbert Humbert sabía que para llegar a Lolita debía casarse con la madre. Según se desprende de la lectura Wallas ya se ha casado con la madre y en Reanudación Wall, o su doble, se ve seducido por la hija. Entonces, sí Las Gomas era una reescritura de cierta obra de teatro, ¿es Reanudación la reescritura de esa “otra” obra de teatro relacionada con la primera? Esa obra que según George Steiner (copio de la wikipedia) condensa los cinco conflictos fundamentales que dan origen a todas las situaciones dramáticas, esto es los conflictos entre hombres y mujeres, entre la vejez y la juventud, entre la sociedad y el individuo, entre los seres humanos y la divinidad y entre el mundo de los vivos y el de los muertos.

O quizás Robbe-Grillet es consecuente con la obra que origina la primera de las dos novelas y más que una reanudación, Reanudación es un paso más hacia adelante. Un paso de un genial novelista que irrumpió con esta magnífica novela en el siglo XXI, compendiando la narrativa de todos los siglos anteriores.


Los fragmentos de Reanudación de la traducción de La reprise, de Javier Albiñana para Anagrama Editorial.
Los fragmentos de Repetición, Gjentagelsen, de Karla Astrid Hjelmstrom para JVE Psique. (Encontrado en internet)

20/9/17

Estado de gracia, de Joy Williams

El 3 de junio de 1844, en la isla de Eldey, frente a las costas suroccidentales de Islandia, Jon Brandsson y Sigourour Isleffson mataron a una pareja de alcas en su nido. Ketil Ketilsson aplastó el único huevo que había en el nido y el mundo perdió para siempre el alca gigante.
UN CRIMEN CONTRA LA NATURALEZA. Por fin, el uso adecuado del término. Nadie habla ya de los crímenes contra Dios. Quizá nadie lo hizo nunca. Y las alcas gigantes eran unas criaturas buenas. No eran malvadas como esas aves que se defienden. Y en cuanto a los hombres, me los imagino con buenas dentaduras, ropa caliente y amorcitos que les esperaban en casa. ¿Y adónde ha ido a parar todo el tiempo ahora que descansan a salvo en sus tumbas? He oído que otros se proclamaron merecedores de tal honor. Pero no se lo concedieron. Su petición descartada tras una investigación exhaustiva. Lo mismo que con el piloto de Hiroshima; todo el mundo quiere un trozo del pastel.


Ejemplar disecado de alca gigante en un museo en Leipzig.



Si empiezo a contarle la historia y no la termino, o si la empiezo pero no se la cuento como es debido, tal cual ocurrió, en el momento, el lugar y las circunstancias precisas, respetando la sucesión correcta de consecuencias, ¿acaso la historia no perdurará entonces como un ahogado, que no cesa de habitar los mares igual que un espectro?

Pues exactamente eso es esta magnífica novela de Joy Williams, una historia que perdura como un espectro. Desestructurada, fragmentada, no contada “como es debido”, se convierte en un ahogado que no cesa de habitar los mares de la narrativa.
Hay que leer esta novela y después hay que releerla para apreciar la sutileza con la que la historia está hilvanada, la maestría que demuestra Williams en el dominio de la voz narrativa (la de Kate en la primera y en la tercera parte; la omnisciente en la segunda) y el sentimiento desolador que domina todo el texto.
Es una novela increíblemente buena y compleja.
Solo puedo entender que esta escritora sea prácticamente desconocida en nuestro país y apenas mencionada cuando se habla de narrativa estadounidense contemporánea, como resultado de un ejercicio de discriminación patriarcal. Estado de gracia, la primera novela escrita por Williams, fue finalista en 1974 del National Book Award que ganó Thomas Pynchon con El arco iris de gravedad. The Quick and the Dead (Los vivos y los muertos) fue finalista, junto a Joyce Carol Oates por Blonde, en el año 2000 del Pulitzer Prize for Fiction, que ganó Michael Chabon por Las asombrosas aventuras de Kavalier y Clay (novela mastodóntica pero mediocre) Pero creo que no se trata simplemente de machismo o de menosprecio a las escritoras. Es que la visión que Williams da de temas como, por ejemplo, la maternidad está muy alejada de los estereotipos convencionales. No se trata de que su narrativa de voz a las mujeres, sino que muestra una femineidad real y muy perturbadora. Y eso, en nuestra sociedad occidental, es punible.


La mecedora se mece en la fría corriente de aire. Está vacía, lo que anuncia muerte.

Estoy tentado a interpretar Los vivos y los muertos como un ejercicio de reescritura de Estado de gracia en otra clave. No lo voy a hacer, pero si quiero destacar los temas en común:

La muerte (por supuesto)
La orfandad.
La inutilidad de la figura paterna.
El maltrato a perros.
Los cementerios de animales, sean estos zoológicos destartalados o museos de taxidermia.
La muerte estúpida de personas indefensas.
La naturaleza.
Y las personas... y el desamparo de la vida.


A Bryant le encantaría, como es natural, que sus fieras se convirtieran en una atracción turística imprescindible, pero los visitantes sólo quieren ver atracciones indígenas. Las fieras son el eslabón más débil del negocio de Bryant. (...) El problema lo tiene con las fieras, porque nadie quiere verlas, aunque la entrada sólo cuesta setenta y cinco centavos. Tiene un oso negro, una llama, un leopardo, un búfalo, un coyote, tres ciervos y dos serpientes que se alimentan de huevos. Tiene un par de tiburones areneros, un tiburón toro, un acuario con tortugas, rayas águila y dos peces gato, lo que por sí solo debería garantizar medio centenar de visitantes diarios. Tiene loros, una avestruz, un cernícalo y un zopilote. Casi nadie acude a verlos. Pasan los días sin que nadie eche una ojeada a las fieras, pero de noche, Corinthian, su cuidador, las vigila, y cuando se marcha lo hace con una mirada pura y despreocupada. Porque nadie vigila a Corinthian. Ni daría un centavo por ver lo que él vio.
Corinthian sabe que el hecho de que nadie te mire ni te escuche es una de las pequeñas burlas que la muerte le tiene reservada a la vida. De momento nadie ha descubierto qué burlas podría tenerle reservadas la vida a la muerte.

Los fragmentos de la traducción de State of Grace, de Joy Williams, a cargo de Albert Fuentes para ed. Alpha Decay.

11/9/17

Parpadeo, de Theodore Roszak

Si es cierto que en los años de posguerra la mayoría de los alemanes tendían ansiosamente a retirarse de un áspero mundo exterior al intangible reino del alma, la versión de Wiene era, ciertamente, más consistente con su actitud que la historia original, porque, al guardar el original en una caja, esa versión reflejaba fielmente el enclaustramiento general. En Caligari (y otras películas de la época), el recurso de una historia en partes no era sólo una forma estética, sino que tenía también un contenido simbólico. Significativamente, Wiene evitó mutilar la propia historia original. Aun cuando Caligari se había convertido en un film conformista, conservaba y subrayaba ese argumento revolucionario, como la fantasía de un loco. La frustración de Caligari aparecía como perteneciente a las experiencias psicológicas. De esa forma, la película de Wiene sugiere que durante su replegamiento dentro de sí mismos los alemanes fueron movidos a reconsiderar su creencia tradicional en la autoridad. Hasta la masa de obreros social-demócratas refrenó su acción revolucionaria; pero al mismo tiempo parecía haberse preparado una revolución psicológica en las profundidades de alma colectiva. La película refleja este doble aspecto de la vida alemana, acoplando una realidad en la cual la autoridad de Caligari triunfa con una alucinación en que la misma autoridad es derrocada. No podría darse mejor configuración de símbolos para aquel levantamiento contra las propensiones autoritarias que aparentemente tenía lugar bajo el exterior de una conducta que repudiaba la rebeldía.
(…)
Caligari es una premonición muy específica en cuanto usa su poder hipnótico para imponer su voluntad a su instrumento, técnica precursora, en contenido y propósito, al manejo del alma que Hitler sería el primero en practicar a gran escala.
(…)
Caligari también pone en juego la luz. Es un recurso luminoso lo que permite al espectador percibir el asesinato de Alan sin verlo; lo que ven, sobre la pared del desván del estudiante, es la sombra de Cesare apuñalando a la de Alan. Esos recursos llegaron a ser una especialidad en los estudios alemanes. Jean Cassou reconoce que los alemanes inventaron una «iluminación fantástica de laboratorio», y Harry Alan Potamkin considera el manejo de la luz en las películas alemanas su «máxima contribución al cine». Esa importancia de la luz puede rastrearse incluso en un experimento que hizo Max Reinhardt en el teatro poco antes de Caligari. En su puesta en escena del drama de posguerra Der Bettler (El mendigo) de Sorge —una de las primeras y más vigorosas manifestaciones del expresionismo—, sustituyó los decorados normales por otros imaginarios, creados mediante efectos luminosos. Indudablemente, Reinhardt introdujo esos efectos para ser fiel al estilo del drama. La semejanza con las películas de posguerra es obvia: fue su naturaleza expresionista lo que movió a más de un director alemán de fotografía a generar sombras tan exuberantes como la maleza y a asociar fantasmas etéreos con arabescos y caras extrañamente iluminados. Esos esfuerzos intentaban bañar toda la escena con una iluminación sobrenatural, caracterizándola como una decoración del alma. «La luz ha insuflado alma en las películas expresionistas», dice Rudolph Kurtz en su libro sobre el cine expresionista. Pero la verdad era exactamente la inversa: en esas películas, el alma era la fuente virtual de la luz. La tarea de encender esa iluminación interior se vio facilitada en parte por fuertes tradiciones románticas.
(…)
La relación entre el Dr. Mabuse y ese mundo caótico queda revelada en una toma destacada por Rudolf Arnheim. Un minúsculo punto brillante, la cara de Mabuse, destella desde el negro fondo de la pantalla; luego, con tremebunda velocidad, se abalanza hacia el primer plano y llena todo el cuadro, con su mirada cruel e inapelable, fijada en el público. Ese movimiento caracteriza a Mabuse como una criatura que surge de la oscuridad para devorar el mundo que tiene subyugado. Así como evoca a Caligari, Mabuse lo supera al cambiar continuamente de identidad. Una vez, comentando la película, Lang destacó que le inspiró la idea de traducir toda la sociedad, con Mabuse presente en todas partes, pero en ninguna reconocible. La película logra hacer de Mabuse una amenaza omnipotente que no puede localizarse y de tal forma refleja el terror en la sociedad bajo un régimen tiránico; esa clase de sociedad en la que se teme a todos porque cualquiera puede ser el brazo o el oído del tirano.
(…)
Dr. Mabuse supera a Caligari sólo en un sentido: intenta mostrar cuán íntimamente están interrelacionados la tiranía y el caos.

Siegfried Kracauer, De Caligari a Hitler. Una historia psicológica del cine alemán. Traducción de Héctor Grossi para Ed. Paidos.


Caligari, Nosferatu, Vanina, El Doctor Mabuse y El hombre de las figuras de cera son las películas que para Kracauer anuncian el advenimiento de la tiranía hitleriania. Unas películas que muestran que “la insistencia con que la imaginación visual se volcó en esos temas, en esos años, indica que el problema de la autoridad absoluta era una preocupación intrínseca del alma colectiva”. Siempre según Kracauer, para sociedad alemana, para el subconsciente colectivo o eso que él da en llamar “alma”, las únicas alternativas eran o bien la tiranía o bien el caos. Todo en la obra citada de Kracauer va en ese camino, en demostrar como el cine alemán en el periodo de entreguerras, reflejaba esa dicotomía en todos los ámbitos sociales.

Roszak fue profesor de historia en la Universidad de California. Es conocido principalmente en su faceta de ensayista y será recordado como el introductor del término “contracultura”. Al mismo tiempo, sin que una cosa demerite la otra, fue autor de varias novelas de ficción. Parpadeo (Flicker) es una de ellas.
Lo que hace en Parpadeo Roszak es subvertir la idea de Kracauer. No tanto que el cine alemán refleja el estado de una sociedad sino que a través de las películas, de forma subliminal, la sociedad alemana fue empujada al nazismo. Incluso va más allá: Una conspiración cuyo origen se pierde en los tiempos ha estado usando el cine para condicionar a la sociedad, en la actualidad con un alcance global.
Escrita en 1991, tres años después de El péndulo de Foucault, de Umberto Eco, quiere, de alguna manera, convertirse en el contrapunto cinematográfico de la novela de Eco, centrada en el mundo de la literatura. Con la salvedad de que la paradoja presentada por Eco, la de una sociedad secreta que existe porque existe previamente narrativa sobre ella, aquí es asumida de forma completa por Roszak. Eso sí, al tiempo que se relata la historia inverosímil de los manipuladores cinematográficos, no se puede evitar considerar todo como una gran comedia desmedida. Apelando a todos los tópicos conspiratorios, Roszak consigue que Parpadeo sea una parodia fabulosa sin caer en el dramatismo apocalíptico propio del tipo de novelas que reproduce.
Lo que hace Roszak es equilibrar la farsa con el rigor analítico. Así todas las páginas dedicadas al cine, tanto a las películas “reales” como a las ficticias que aparecen a lo largo de la novela, basada en la búsqueda de la obra maltratada y denostada de un director de cine alemán, Max Castle, durante su paso por Hollywood, son sencillamente brillantes y demuestran al tiempo que un gran conocimiento de ese cine que ya casi nadie recuerda y un gran amor por toda la cultura cinematográfica. Además enfrenta a dos personajes con una visión radicalmente opuesta sobre crítica cinematográfica. Las páginas dedicadas por ejemplo a la Nouvelle Vague son sencillamente hilarantes (y geniales), los comentarios sobre Orson Welles, Alfred Hitchcock o Jerry Lewis impagables, el análisis de la historia del cine y el devenir hasta los espectadores actuales desesperanzadora.

Pero también nos deja un regusto amargo al final de la lectura, y no solo por el desenlace de la novela. Nos quedamos con una duda muy inquietante. Es posible que el análisis del cine y la sociedad alemana por parte de Kracauer sea consistente. Pero estaba realizada a posteriori. De lo que nos avisa Roszak es de otra cosa. Dejando de lado la posibilidad de una conspiración que nos esté manipulando mediante las imágenes, en lo que nos hace pensar Parpadeo es hacia dónde se dirige una sociedad bombardeada con gran regocijo por unas películas cuyo factor común es una violencia desmedida.
Hay un momento en la novela en la que aparece un director de cine capaz de “subyugar” a la audiencia con una serie de películas ultraviolentas. Aunque pertenece a la conspiración de la que se habla en la historia, este director prescinde deliberadamente de los trucos cinematográficos que se emplean en la secta y consigue arrastrar a su público directamente.
La fuerza del cine, al final, no depende de una conspiración.
¿Necesitaremos un Kracauer que analice nuestra sociedad a través de nuestro cine para explicarnos el desastre al que nos encaminamos? ¿No nos bastará con el aviso que nos dió Roszak en Parpadeo?

31/8/17

Los vivos y los muertos, de Joy Williams

Hay otro mundo, pero ninguna de las personas que conocemos estará en él”

El título original es The quick and the dead. Quick se puede traducir como vivo, pero su primera acepción es rápido.
¿Lo fugaz y lo muerto?

¿Cuál es la diferencia entre no haber nacido aún y estar muerto después de haber vivido?” pregunta la voz introductoria. La vida como una isla fugaz en un mar de nada. O como un oasis en el desierto.

He aquí el desierto de Arizona. Uno se pregunta por qué iría nadie a vivir en él, pero miles de personas lo hacen.
He aquí el saguaro, elevando sus brazos al sol abrasador. En el desierto no hay sequía. Solo adaptación.
He aquí a las tres moiras: Cloto, Láquesis y Átropos. Alice, Corvus Y Annabel. Tres adolescentes unidas por el desierto y cuyo único rasgo común es haber perdido a sus madres.
He aquí una manta india en cuyo interior se puede ver bordada la red que permite que el alma del tejedor no quede atrapada dentro de la manta.
(Mira el fuego consumiéndola)
He aquí un hombre, Carter, atormentado por el fantasma de su esposa. Y a otro hombre, Sherwin, que toca el piano y que considera que su existencia no tiene valor. Y a un tercer hombre, Ray, con un lado de la cara paralizado por un ictus. Un hombre que quiere vivir, uno que coquetea con la muerte y un tercero que lleva la muerte consigo plasmada en su rostro.
(Curiosamente la mitología griega no muestra triadas masculinas)
(Un hombre le dice a Ray en un bar: “ No te mueras por aquí. Nadie daría con la verdad de lo sucedido”. Narración oracular)
He aquí el templo de la vida. Y a su sacerdote, Stumpp, el cazador en su museo de animales disecados. Redimido por una niña.
(Los templos no tienen valor)
He aquí otro templo, el de la muerte, un geriátrico en medio del desierto donde las moiras van a servir y al que deben entregarse como vestales.

Dice Alice: “El tiempo libre sigue el mismo patrón que el consumo y es administrado por una industria que se dedica a vender mercancías que nos resarcen del aburrimiento”. He aquí que Alice topará con la industria de la solidaridad.
(Una demostración del absurdo bla, bla, bla...)

La verdad es que creo que esta novela inteligente, irónica y crítica, encierra también un elemento simbólico, como una construcción dentro de la construcción, y que a su vez constituye otro símbolo sobre la vida. Y que vendría a ser que eso que llamamos vida no es más que algo que cargamos de significado, mediante símbolos, y que en realidad no tiene ningún sentido más allá de su azarosa existencia.
Pero en principio nos metemos de lleno en la historia de tres adolescentes incompatibles, asociadas por casualidad, en un entorno no tanto hostil sino indiferente a la vida.
Y vale la pena.

... mucha gente sí que tiene padres muertos y piensan en ellos y se engañan pensando que de algún modo los mantienen vivos perpetuando su recuerdo. Resulta tan ridículo (…) La gente cree que la memoria concede una prórroga. La memoria no concede prórrogas”

Los fragmentos de la traducción de Albert Fuentes para Alpha Decay.

21/8/17

Tworki (El manicomio), de Marek Bienczyk

(La ene de Bienczyk lleva un acento que soy incapaz de poner)

«A veces me preguntan si toda esta historia fue real. Sí, respondo, la historia es real, hubo una guerra, millones de personas perecieron, otras sobrevivieron»

Hace tiempo que dejamos de preguntarnos si las historias que aparecen en las novelas son reales o no. Las historias que aparecen en las novelas son reales desde el momento en que son escritas. Así que nosotros (vosotros, yo) no le preguntaremos nunca a Bienczyk si la historia de Tworki es real, porque ya sabemos que sí lo es.

Y la historia empieza con una carta de despedida. Una carta firmada por S.. Escrita por Sonia:

... Sonia recortó su nombre a una modesta inicial para alejar a la que ella era aquí [en Tworki], para sustraerla a escondidas, para poner de sí tan sólo un signo, mínimo, lo menos significativo posible

La novela, entonces, es un grito poético para recuperar a la Sonia de Tworki. No a S. ni a la dolorosa partida que anuncia la carta, sino a la auténtica Sonia que el protagonista conoce cuando entra a trabajar en la administración del manicomio de Tworki, cercano a Varsovia, durante los últimos años de la Segunda Guerra Mundial. Y en cierta manera lo que Bienczyk quiere contarnos (desde 1993 refiriéndose a un periodo que no le tocó vivir) es la insistencia del ser humano en conservar y apegarse a toda la felicidad que sea posible a pesar de que el mundo se esté derrumbando alrededor.

En cierta manera Tworki es una historia de amor, aunque yo la llamaría una historia de felicidad y asombro ante la belleza del mundo. Pero lo más importante de esta novela es lo que no se cuenta, el trasfondo de ocupación y guerra que subyace como una premonición funesta. Esto sólo se puede conseguir desde la distancia del tiempo, narrando desde nuestro presente, y focalizando la historia en un personaje peculiar, Jurek, que suponemos no ha sido movilizado a causa de su miopía, poeta empeñado en ripiar su nombre y atributos, desempeñando su primer trabajo remunerado. Sobrevivir en tiempos de guerra. Todo lo que no se nos dice es tan importante como lo que se cuenta. La historia del padre encarcelado, por ejemplo. Debemos adivinar muchas cosas, debemos, como lectores, hacer el esfuerzo de contextualizar en su tiempo todo lo que se nos cuenta. Debemos, además, intentar no caer en la trampa de confundirnos con los cambios de persona que se suceden por la inmiscusión del narrador-autor en la historia.
Debemos, sencillamente, dejarnos llevar por la belleza trágica de una novela a la que hermanaría con Trenes rigurosamente vigilados.
Y disfrutar con una novela contemporánea que recrea un tiempo pasado y las formas de narrar propias a ese tiempo.


Los fragmentos de la traducción de Maila Lema Quintana, para editorial Acantilado.

19/8/17

Algunas lecturas: Verano 2017

Me he leído de una sentada los siete tomos de La torre oscura de Stephen King. La verdad es que solo quería tener un persistente sonido dentro de mi cabeza que me impulsase, como al pistolero de las novelas, a seguir caminando hacia el objetivo final. Si el del pistolero era alcanzar la torre, el mío era acabar la torre. Como ejercicio suicida está bien. Además, como la escritura de estas novelas le llevó a King muchos años, desde que se inició en la escritura hasta hace bien poco, se puede observar la evolución narrativa de King: desde su inicios, donde la historia era lo importante y la concisión clave, pasando por su etapa de éxito comercial, que le llevó a escribir novelas torrenciales mientras se atiborraba de sustancias recreativas, lo cual no es siempre buena idea (más de cuatrocientas páginas me salté de uno de los primeros volúmenes de la serie), hasta su última etapa, tras su accidente, en la que se muestra más sensato narrativamente e incluso metanarrativamente... en fin, todo King, con sus aciertos y sus decepciones.

Antes de somatizarme (¡soma, soma, soma!) con King tuve otras experiencias sicotrópicas.

Por ejemplo Vidorra, de Jean-Pierre Martinet, (Underwood, 2017, Traducción de R.M. Giráldez) un libro que contiene un único relato pero de tal intensidad que consigue avivar nuestra curiosidad por este escritor prácticamente desconocido en nuestro país.
Esperemos que alguna editorial sensata se decida a traducir Jérôme, considerada la obra maestra de Martinet... y que se la encargue a Rubén Martín Giráldez, claro.

Por ejemplo Para Gloria, de William T. Vollmann (Muchnik Editores, 1998. Traducción de Rafael Heredero) Sería la primera novela de la trilogía de la prostitución formada por Whores for Gloria (1991), Butterfly Stories: A Novel (1993) y The Royal Family (2000) Nótese que el título de la edición en español de la primera es la mitad del título original. Al parecer Muchnik prefirió eludir “putas” en el título. Lo cual es un error, además de ser mojigato. Pues la historia trata sobre un individuo que recorre el Tenderloin de Vollmann acostándose con prostitutas para recrear o volver a traer a su vida a Gloria, un espectro con quien el personaje mantiene encendidas conversaciones. Prosaica y sórdida, nos recuerda que hay un nivel en las calles de nuestras ciudades, en el subsuelo de nuestra sociedad, que preferimos ignorar pero que muestra la verdadera naturaleza del ser humano.

Y por ejemplo final, la verdadera narración sicotrópica. Cuando 900 Mil Mach Aprox, (Jucar 1981. Publicada originalmente en 1973) de Mariano Antolín Rato.
Copio lo que escribí en Goodreads:

Recuerdo, a principios de los ochenta del siglo pasado, tener en una especie de altar dos novelas: Nova express de Burroughs y Whamm!: entre espacios intermedios, de Mariano Antolín Rato.
Supongo que hay lecturas, aunque luego las olvidemos, que se incrustan en nuestra memoria y no salen de ninguna manera. Si tuve por aquel entonces la intención de escribir, fue en gran medida por esas dos novelas. Y creo, al cabo de muchos años, que de alguna manera me he mantenido fiel a ese propósito.
Por eso ha sido todo un placer reencontrarme con Rato.
Y también para redescubrir eso que sospechamos y que nos negamos a aceptar: El futuro ya ocurrió.
La modernidad, la vanguardia, es algo del pasado. Y, aún así, tiene una especie de frescura que resiste al paso del tiempo. Todo lo que intentemos hacer, todo lo que intentemos escribir, todo lo que busquemos como lectores en las novelas del presente ya fue escrito hace mucho tiempo.
La verdadera "narrativa española contemporánea moderna" lleva escrita unos cuantos años. Y oculta, para que nadie la recuerde y muchos crean que los rancios y aburridos escritores de nuestro tiempo y país son los únicos abanderados de la narración.



Quería comentar también dos lecturas que de alguna manera creo hermanadas Las tierras del ocaso, de Julien Gracq (Nocturna 2017. Traducción de Julià de Jòdar) y Emparejamientos juiciosos, de Carlo Emilio Gadda (Sexto Piso 2017. Traducción de J. C. Gentile) ¿Por qué hermanadas? Porque muestran otra vía narrativa del siglo XX basada principalmente en la exuberancia del lenguaje y la descripción.
Los relatos de Gadda son barrocos, ampulosos y cargados de ironía. Un buen recuerdo o una buena iniciación para esa obra maestra que es El zafarrancho aquel de Villa Merulana.
La novela de Gracq, rescatada entre sus papeles tras su muerte, un ejemplo de aquello a que la mayoría de escritores han renunciado: la descripción. Gracq te transporta a un mundo en el que puedes incluso sentir la rugosidad de las piedras y la niebla avanzando desde la superficie del lago. Todo está descrito de forma tan poética, y al mismo tiempo precisa, que puedes emborracharte de palabras.
De todas formas no sería obras de los dos autores que recomendaría. La de Gadda porque sus relatos no aportan gran cosa, en su mayoría pequeñas pompas de jabón que estallan sin más. La de Gracq porque es un proyecto abandonado y me da la sensación que poco elaborado. La narración no avanza porque queda en segundo plano y apenas se centra en los personajes.
Sin embargo son recomendables por el simple (y muchas veces olvidado) placer de su lectura.

Sigo copiando de Goodreads:

La Banda del Ciempiés, de Mario Levrero (Mondadori, 2010)

No sé si después de las grandes novelas de Levrero voy a encontrar alguna más que me entusiasme. Creo que había que ir progresando en la bibliografía del autor para llegar a La novela luminosa.
En lo que respecta a esta divertida novela que roza el sinsentido creo que hay una clave al final del libro que nos puede hacer replantearnos toda la narración. Es cierto, los hechos que se cuentan pueden ser considerados símbolo de nuestro tiempo. Además Levrero confronta el horror con la comicidad, lo cual no consigue aliviar la atrocidad de lo que se narra.
La puedes considerar una novela ligera o puedes quedarte pensando en las intenciones del autor.
Interesante.

Una novela china, de César Aira (DeBolsillo, 2005)

Uno se pierde en la bibliografía de Aira, por extensa y, sobre todo, porque parece no tener límites ni restricciones. Una novela china no lo es solo por la localización del texto. Lo es porque Aira intenta escribir desde la cultura china, porque el propósito es escribir una novela al modo chino, con sus sutilezas, su calma, sus circunloquios y metáforas. ¿Es una novela china? No, porque es una novela, llamemos, occidental. Pero se aproxima a lo que desde aquí se considera "chino"... creo que no me explico. No es un ejercicio de estilo, es más bien como si el autor quisiera deslocalizarse e imponerse una "filosofía" de escritura.
Me sigo liando.
Vamos, que Aira no deja de sorprenderme y demuestra que su narrativa no tiene límite.

Dos decepciones

Espada Auxiliar, de Ann Leckie (Ediciones B 2017, traducción de Victoria Morera)

Es la primera vez que hago cola para que me firmen un libro. Bueno, era para un regalo, pero Leckie me firmó el ejemplar de Espada auxiliar que había comprado.
Dejando aparte la anécdota me ha parecido una rutinaria secuela de una primera novela brillante por su planteamiento narrativo, a pesar de que creo que no ha sido explotado como merecería. La idea de una mente presente en diez mil cuerpos precisaría a un Beckett para desarrollarla satisfactoriamente. Vamos, de forma que ME resultase satisfactoria.

Plop, de Rafael Pinedo (Salto de Página, 2007)

La verdad es que esperaba mucho más de esta novela. Aunque soy fan de la sordidez y de la narración telegráfica y sin adornos hay algo que no sé describir que no ha conseguido que contacte con Plop... y eso que tenía grandes expectativas sobre ella.

25/7/17

Open. Memorias, ¿de Andre Agassi?

Las biografías no me atraen demasiado. Recelo de todo tipo de autobiografía. Mi interés por el tenis es mínimo(*). Podría haber vivido en primera persona a través de televisión las grandes hazañas, y los grandes fracasos, de Agassi que se narran en esta, vamos a llamarla así, novela.

(*) Ni siquiera he terminado de leer lo que escribió Wallace sobre Federer. No sé, tengo la sensación de que se sobrevaloran los acontecimientos deportivos y que se los llena de una épica(**) que me parece transitoria y carente de relevancia(***).

(**) Épica es la venganza de Aquiles tras la muerte de Patroclo.

(***) Claro que yo no puedo opinar sobre deporte al llevar una vida sedentaria y poco saludable... ¿o sí?

Desde estas premisas es muy extraño que haya acabado leyendo este libro. ¿Tenis? ¿Memorias? , a priori, ¿qué me puede contar Agassi que me interese? Solo gracias a la insistencia de autores a los que respeto, entre ellos Miquel Adam, y de lectores que la recomendaban elogiosamente acabé entre las páginas de Open.
Esta novela es una jodida broma y a la vez una de las más interesantes publicadas en los últimos años.

Porque Open no es una novela escrita por Andre Agassi. Ni en la portada ni en los gréditos aparece el nombre del autor. Al final, en los agradecimientos, Agassi (¿?) reconoce la autoría del texto:

Este libro no existiría sin mi amigo J. R. Moehringer.
(...)
Le pedí en numerosas ocasiones a J. R. que firmara este libro. Pero a él le pareció que solo un nombre podía figurar en la cubierta. Aunque se sentía orgulloso del trabajo que habíamos hecho juntos, me dijo que no concebía que su nombre apareciera en el relato de la vida de otro hombre.

Y, ciertamente, este libro no existiría sin J. R. Moehringer. No sería tan extraordinariamente bueno sin J. R. Moehringer. El material narrativo es la vida de Andre Agassi, pero la estructura de la novela, narrada como una especie de flashback desde el último torneo en el que participó el tenista, y la elección del tiempo verbal, un presente continuo desde la primera persona del singular, son unas elecciones, de J. R. Moehringer, que hacen de Open una novela apasionante sobre el triunfo y el esfuerzo que parte de una premisa demoledora:

Juego al tenis para ganarme la vida, aunque odio el tenis, lo detesto con una oscura y secreta pasión, y siempre lo he detestado.

Desde las primeras páginas queda claro el tono en que se va a desarrollar la novela:

Tengo siete años y estoy hablando solo, porque estoy asustado y porque soy la única persona que me escucha. Entre dientes, susurro: déjalo ya, Andre, ríndete. Suelta la raqueta y sal de esta pista, ahora mismo.

Enfrentado desde niño a la máquina que dispara pelotas de tenis diseñada por su padre, Agasi va a convertirse en una máquina capaz de devolver sobre la red cualquier pelota que le manden sus contrincantes. Y es esa transformación, la de persona en máquina, la conversión en monstruo desde el mismo odio al monstruo (hasta el fallo orgánico de la máquina) lo que se nos narra en Open.
Y todo es “yo” y “yo” y “yo” y “yo”...
Y todo es “yo” desde la cabeza de Agassi jugando a tenis.
Y el “yo” implica un nuevo partido de individuales.
De lo que no es consciente Agassi es que en Open está jugando un partido de dobles.
Y que su compañero, Moehringer, es mucho mejor jugador que él.
Si partimos del principio que hasta el final del libro no aparece, y nada más que en los agradecimientos, el nombre del verdadero autor de la novela, ¿cómo se puede interpretar la inclusión de unos fragmentos del diario personal de Agassi?:

Así que cada noche, esté donde esté, garabateo unas cuantas líneas. Pensamientos desordenados, impresiones, lecciones que he aprendido. Ahora, antes de dirigirme al estadio de Shanghái, escribo:
Eh, colega. Tú estás en Las Vegas con mamá, y yo estoy en Shanghái, echándote de menos. Después de este torneo, es posible que acabe como número 1. Pero te prometo que solo pienso en volver a casa para estar contigo. El tenis me somete a mucha presión, pero me siento extrañamente empujado a seguir. He tardado bastante en ser consciente de ello. Me he rebelado contra ello durante mucho tiempo. Pero ahora, simplemente, trabajo tan duro como puedo, y dejo que las cosas pasen solas. Sigue sin entusiasmarme demasiado la mayoría de las veces, pero sigo adelante por todas las cosas buenas que tiene. Buenas para el juego, buenas para tu futuro, buenas para muchos niños de mi escuela. Valora siempre a los demás, Jaden. Da mucha paz cuidar de la gente. Te quiero y siempre estaré ahí para ti.

Creo que es una sutil venganza de parte de su compañero de dobles. Digamos que le deja jugar a él solo contra el lector para que éste vea lo malo que es peloteando contra la red narrativa y así se aprecie mejor el juego de muñeca y la velocidad de saque del verdadero autor.
Al final parece que Agassi tampoco estaba jugando un partido de dobles.

Por eso, por esa lectura subyacente, por esa trepidante narración, por esa ocultación del autor y, como no, por la misma vida de Andre Agassi recomiendo con entusiasmo esta novela (que al final no habla sobre tenis aunque no hable de otra cosa)

Los fragmentos de Open. An autobiography, de Andre Agassi, en traducción de Juan José Estrella González.

6/6/17

Hombres en el espacio, de Tom McCarthy

Pongamos que la trama es una línea recta.



Luego dibujemos las líneas temporales de los personajes entrecruzándose con la trama y entre sí.



Luego borremos aquellos episodios de los personajes que no tengan relación con la trama.



Finalmente borremos la trama.


Disculpadme esta tontería, pero me apetecía volver a usar el Paint, esa herramienta obsoleta, para ilustrar como está construida esta novela de McCarthy.

En el dibujo final aparecen fragmentos de líneas que aparentemente no tienen relación entre sí. Así cada “capítulo” de Hombres en el espacio, separado del siguiente por cinco asteriscos, muestra un segmento de una línea, o el momento en que dos líneas se cruzan. Como en las pinturas de los maestros de Bačkovo, el medio básico en la narración de esta novela es la línea, manejada de forma que permita “representar varios momentos de una historia en un solo panel”.
Y la comparación entre pintura y narrativa, ya establecida desde el inicio de la novela en un epígrafe escrito por uno de los personajes, es fundamental para comprender Hombres en el espacio.
La trama, la línea negra que no aparece, trata sobre la falsificación de un cuadro, un icono imposible, encargado por una organización criminal, ambientada en 1993 en una Praga que se convierte en capital de la nueva República Checa.
La intención de McCarthy es dibujar esa trama sin mencionarla.
Lo que podría ocurrir en la novela es algo así como una historia digna del mejor John LeCarre, con mafias búlgaras operando en una Praga en proceso de recomposición, policías del régimen soviético con los oídos atrofiados por tantas escuchas y un crimen en proceso para el que la falsificación del icono es fundamental. Por otra parte, tanto por la forma en que la novela se estructura, una novela coral con múltiples puntos de vista, como por el tema, la copia y la creatividad, nos puede recordar a Los reconocimientos de Gaddis. Finalmente, la estructura de la novela y la inconclusión de sus capítulos, no puede más que recordarnos a Pynchon, al de El arco iris de gravedad, por ejemplo, en el que cada capítulo terminaba con unos puntos suspensivos que indicaban que había acción que ocurría fuera del campo de la narración.

La tesis de la novela, que termina con Boardaman en lo alto de un edificio, personaje cuya primera aparición es soñando con barcos que contempla desde lo alto de la cofa del mástil de uno de ellos, se explica en el mismo título de la novela. Hombres en el espacio hace referencia a un chiste de la época de la descomposición del bloque soviético. Un cosmonauta soviético en la estación espacial no puede descender a la Tierra porque Ucrania dice que no puede correr con los gastos de un proyecto que ellos consideran ruso, mientras que Rusia, puesto que el cosmonauta es de una república báltica, pide que sean los bálticos quienes se hagan cargo del aterrizaje. El cosmonauta ascendió al espacio como soviético pero no puede descender porque ya no existe una nación que le reconozca. Los personajes de la novela son como hombres en el espacio: estadounidenses en la república Checa, holandeses en Lituania, búlgaros expandiéndose como una supranación en la clandestinidad. El arte, la obra de arte, se convierte en el contrapunto, en símbolo de la futilidad de las fronteras, en metáfora de ese “algo” que sobrepasa las nacionalidades.

Todas estas líneas que se entrecruzan y desaparecen, toda la trama y la estructura, sirven solo para explicar como está ideada la novela y como la desarrolla su autor.
Lo que de ninguna manera voy a poder explicar aquí es la sutileza con la que McCarthy hace que todo funcione.
Los capítulos finales del libro, que contrastan la tensión de la acción con la ignorancia de los personajes de los fenómenos a los que se enfrentan, me parecen de lo mejor que he leído en tiempo.

No puedo contar nada sobre ellos sin desvelar datos esenciales.
Hay una rama.
Hay una cofa.
Hay barcos.

Ágape en sinfonía con Erania.
Ámame en simpatía hacia Eramia.

Todas las pistas están dispuestas desde el principio de la novela, solo que en ese momento no somos capaces de leerlas, de interpretarlas. McCarthy nos acompaña sutilmente a lo largo de toda la narración, escuchando justo aquello que debemos oír. No quiere que nos convirtamos en el policía sordo, saturado de información innecesaria e irrelevante. Todo en la novela tiene un propósito, pero no será hasta el final que podremos ver como cada pieza encaja exactamente en su lugar. Puede que hayamos estado leyendo fragmentos, que nos hayamos detenido en cada uno de los detalles del icono copiado, en el significado de las escenas que rodean a la figura principal, pero lo que McCarthy nos muestra es el cuadro en su totalidad. Deteniéndonos en los detalles, en los textos escritos en un idioma irreconocible que adornan el cuadro, hemos olvidado la figura principal que domina el centro del icono: Un cosmonauta flotando en el espacio.
Líneas que acaban. Líneas que prosiguen fuera del texto. Un complejo y meticuloso entramado de líneas que conforman una gran novela.

¿Sabéis lo del cosmonauta soviético?
No —dice ella—. ¿Es un chiste?
¿Un chiste? Cariño, podría serlo. ¿No es la historia una chistosa hija de la gran puta? —Lo dice con tono afectado, como si citase algo: quizá una frase de una película famosa, una referencia que ella debería captar pero no capta.

Hombres en el espacio, de Tom McCarthy. Traducción de José Luis Amores para Editorial Pálido Fuego.